画布为什么要做底子
以亚麻布等纺织品作画布，必须经过预先处理方能使用。所谓“处理”就是“做底子”。理由是：
（1）填充纺织物纹理之间的孔隙，创造一个既节省颜料又适宜绘画的纹理表面。纺织物孔隙多，对于较精致的绘画作品来说，直接在上面作画，既浪费时间又浪费材料。只有在做好底子的画布上作画，才能有效地控制油画颜料的使用。
（2）使支承材料与颜料色层隔离开，以免颜料中的油侵蚀纤维，同时防止色层受到从画布后面渗透潮气的损害。油画颜料中的酸性物质能使画布变脏，而潮气又会氧化色层中的油分子，使之老化。所以画布底子的处理与作品的寿命长短有直接关系。
（3）良好的画布底子，能保证着色层的明亮度与鲜艳度。不合格的底子或没有做底子的画布，着色后会使画面灰暗。
（4）亮底子能够提高画面颜色的鲜明度。（详见“底色对画面有哪些影响？”）
（5）做过底子的油画或坦培拉绘画一旦支承材料遭到腐蚀，可以通过“换背术”，将色层从旧支承材料上移植到新的支承材料上去。

古典油画的底子类型有多少
古典油画无论在木板或画布上作画，都需要进行涂刷底子，底子使用的材料有粘结材料和填充材料两类。根据不同的材料，古典油画有八种制底方法。
（1）胶底。古代大师常使用动物胶，如骨胶、兔胶等。最好的是羊皮纸胶，可用清水浸泡、加热熔化。
（2）白垩底子。白垩（碳酸钙）粉、锌白粉、胶溶液各一份混合而成。
（3）半白垩底子。白垩粉、胶溶液各一份混合。再加入半份熟亚麻籽油，使用这种底料之前，先用7％的水胶涂底层。
（4）酪素底子。自古代有美术记载起，画家就使用酪素。酪素是一种易碎而柔软的物质，作底子时需要用水稀释，并溶入少量碳酸铵。
（5）鸡蛋底子。鸡蛋黄能增加底子的柔软性。蛋黄底作为最后涂层使用时，可以产生最好的结果。蛋清蛋黄都可以作白垩底子的添加剂。
（6）石膏底子。石膏（硫酸钙）也称轻晶石。通常在木板上作底子使用。具有异常的明度，制法与白垩底子方法相同。
（7）油性底子。跟制作半白垩底子一样，只是增加了油的含量（两份熟亚麻籽油）。
（8）有色底子。在已完成的白垩、半白垩和油底子上，根据画家的需要，薄涂各种透明色来制作色底子。鲁本斯曾把木炭、白颜料、结合剂混合后涂在石膏底子上做成银灰底子。

画布做底后易松怎么办

由于画布的质量问题，湿水后容易出现松紧变化。作为湿水后收缩性较大的画布一般不要采用湿绷法。如果使用带底子的成品油画布，绷装之前需将画布均匀地喷些水，待画布松软后再绷到内框上，这样不会使底料破裂。
有木楔子的画框，要在绷好画布以后再将木楔打入内框内角，做好底子后轻轻敲打木楔就会使画布绷紧。如果是带死角的大型画框，画布做底后变松，是令画家头痛之事。采用粗线精织的纯亚麻布一般不会出现松弛现象，名画家多使用优质亚麻布。若使用普通亚麻布或棉麻混纺布，先用图钉将画布固定到画框上，用水将布面打湿，待布面干燥后再将画布拉紧一次。使用图钉的目的是为了便于拆卸。如果第一次湿水后画布松弛较大，可重复一次，最后再用枪式订书机将画布固定死。注意不要一次性将图钉全部起下来，应边起图钉边固定。
大型画框的绷装方法应先固定四角，由外及内依次固定画布。或是四角固定好以后，四边简单固定一下，湿过水待画布干松以后再认真固定，这样画布就不易变松了。如果第一次将画布绷得过紧，木框有时会凹凸变形。棉质画布湿水后易紧缩，干燥后才松弛，所以先采用简单固定的办法较好。
阴天空气潮湿，画布常出现松弛现象。如果稍稍松弛，天晴后会自然绷紧，不影响作画。如果松弛得厉害，就要再绷紧一些，但不能过紧，免得晴天后画布收缩，木框被强拉变形。

有色底子的制作及色底对画面效果的影响如何

制作有色绘画底子大概在哥特时代就有了。用红玄武岩土制作红色画布，从16世纪一直流行到19世纪库尔贝时代。有的在胶质底子上加涂含油与树脂的颜色隔离层，有的油质底子在涂最后一层时加入吸收性强的红土颜料。这样做不仅能减弱油质底子的油腻感，有利于色层速干，更主要的是有利于画家对画面整体色调的把握。
鲁本斯曾把硬木炭、白颜料和结合剂（可能是胶）混合在一起用海绵迅速涂于白石膏底子上，产生一种带纹理的银灰色层，使随后的着色层呈现轻松、愉快而又充满活力的效果。
下面介绍两种有色底子的制作方法：
（1）在白垩底子上，用丙烯颜料加松节油和少量调色油涂于白色底层上，所用丙烯颜料根据画家需要自己配制，常用的有白、褐、赭、土色等。
（2）在油质或半油质底子上，用调色油加速干剂加少许铁红粉（氧化铁）薄涂一层或随意涂一遍，保留刷痕会产生意想不到的效果。
（3）在有素描稿的底子上用松节油调油画颜料薄薄涂一层与最后色调相反的色层。比如天空是蓝色的，可先薄涂一层土红色。
有色底子必须是在白色底层上用薄涂罩染的方法制作。目的是为了保证画面色彩的透明性。无论随后的着色层有多厚，底色都会对画面产生影响。
（1）白色底子能够最大限度地表现颜色的丰富性，在白色底子上，色彩显得明确而肯定。各种颜色在白色底子上很难恰当地有机结合，只能靠彼此相调和产生的灰色来调节，所以在白色底子上作画需要丰富的灰色。在用色上，冷暖对比要恰如其分，也要避免着色过于浓艳。白色底子适合透明画法和半透明画法，运用这种技法可以产生多种“视觉灰色”，这种视觉灰色曾被古代大师伦勃朗、凡·代克等画家采用。这种灰色比调出来的灰色具有更加诱人的魅力。
（2）灰色底子有泥土气息，常被许多画家采用，它对人体肤色有不可替代的作用。灰色底能使各种色彩产生和谐、统一的效果。银灰色底子介于白色与灰色之间，具有两种底色的共有特性。灰绿色底能减弱暖色，土红、赭石色底能使蓝绿色调减弱而使色彩趋于和谐。用色与底色形成的冷暖对比可获得极其微妙的效果。现在许多画家利用亚麻布原色——浅棕、褐色作底色，减少了做底色的麻烦，方便实用，但仅适用于细亚麻布和中密度亚麻布。粗纹理亚麻布需要填充材料（立德粉、大白粉等）填充布纹孔。
（3）在深色底子上作画会使画面产生暗淡的效果。一切浅颜色都会变暗，所以使用深色底子时要考虑到这一变化。深色底多为暖色，比如褐色、铁红色等。画家一般不用黑色底子，但象牙黑加白色的底子常被采用。

做油画底子的材料有哪些
（1）胶类
用于制作画布底子的胶类有：动物胶（骨胶、皮胶等）、植物性树脂乳胶、白乳胶等合成胶。
（2）油类
用于制作油质画布底子的油类有：松节油、亚麻仁油、上光油等媒介剂。
（3）支承材料
软支承材料：纯亚麻布、半亚麻布、棉布帆布等。
硬支承材料：木板、胶合板、纤维板、纸板、金属板等。
（4）填充材料
大白粉，又称白垩粉、西班牙白、巴黎白、白土等，主要成分是碳酸钙。市场上出售的大白粉为60％碳酸钙与40％碳酸镁的混合物。做底料时只能与胶结合，若与油结合会变成油腻子。可用大理石粉替代大白粉。
铅白粉（碳酸铅）：中国古称官粉、胡粉。古代欧洲画家多用它制作底子或白颜料。因有毒，现代画家已很少使用。
石膏粉（硫酸钙）：做底子多用天然的水合地石膏或熟石膏。比白垩密实、明亮，但柔韧性差。在木板等硬质支承材料上做石膏底子效果更佳。
钛白粉（二氧化钛）：有较强的覆盖性，常与大白粉混合使用。
立德粉（硫化锌与碳酸钡）：学名为锌钡白。有的材料专家不主张单独使用立德粉，可与大白粉混合使用。
（5）GESSO成品底涂料
“GESSO”意大利语意是灰泥或熟石膏，是成品底涂料，可直接涂于绷好的画布上。传统的GESSO由兔皮胶、大白粉与白颜料（钛白或锌白）混合而成。现代合成胶（丙烯类）与填充材料合成的丙烯GESSO，既可以用于丙烯画，也可以用于油画。它干得快、不开裂，操作简便。市场上出售的成品底涂料有白色、土红色和银灰色。
（6）辅助材料
甘油式蜂蜜：添加少许能增加粘合剂的弹性。
明矾：一公斤胶液中加入10克明矾，能防潮。
甲醛：用4％的甲醛溶液喷涂画布的两面，能防腐、防虫、抗湿。

半油性底子的特点及制作方法如何
半油性底子又称半吸收性底子，这种底子通常是用乳剂涂料刷制，故又称乳剂底子或坦培拉底子。有用动物胶、乳胶、干酪素胶或蛋黄为乳化剂的多种做法。
（1）使用动物胶的传统做法：用7∶100胶和水混合溶液刷一层胶底，干燥后用一份大白粉或石膏粉，加上等量的锌白，再加上等量的胶水溶液充分搅拌，然后加入熟亚麻仁油，其加入量是大白粉量的1／2至1／3。这样调成的底涂料流动且又粘稠，在涂过胶的画布上涂刷一至三遍即可使用。
（2）使用乳胶的做法：用刮刀将现成的乳胶均匀地刮到绷紧的画布上，如果是兑水的乳液要多刷几遍。待干后用砂纸轻轻打磨，再用丙烯颜料（多用白色）加松节油和少量调色油涂于画布。或者在乳胶底层上用白油画色、立德粉、乳胶混合而成的底涂料涂或刮于画布上。
（3）干酪素胶底子：
①干酪素胶液的调制：干酪素50克＋温水125毫升＋15克碳酸铵。注意：先用温水搅拌干酪素，同时用极少量的水溶解碳酸铵，并把溶解的碳酸铵倒入搅拌中的干酪素液中。待干酪素充分溶解之后再加入125毫升温水搅拌成浆糊状，然后，加入3克氯化钠（防腐），同样先用水溶解，再倒入胶液里搅匀。
②取合成干酪素胶液1份＋水1～3份刷第一层胶底。
③待第一层干后，再刷涂料剂即成。
涂料剂的配制：1份大白粉＋1份钛白或锌白粉＋1份水＋1份干酪素胶液，再取熟亚麻仁油半份滴入数滴氨水后震荡成乳状，然后使二者搅拌混合在一起即可使用。
（4）鸡蛋底子：在胶液中打入蛋黄或全蛋，然后慢慢滴入一些亚麻仁油，用搅拌法或震荡法形成“水包油”的粘稠乳液。白粉与水预先调成浆状，再与含油乳液搅合一起（可加一些蜂蜜），在涂过稀胶的画底上涂二至三层即可。胶液从前多用精制的骨胶或鳔胶，今天可以用乳胶、纤维素胶和107胶等。
目前国内美术商店出售的油画布，其性质多属于半吸油性画布。半吸油性画布的特性介于胶底与油质底子之间。

胶质底子的特点及制作方法如何

胶质底子的制作，用料与程序都较简单造价底，所需时间短，着色牢固，柔韧性强，最适于表现性较强的厚涂画法。胶底画布是现代画家写生与创作的理想材料，它不仅适于油画，也适合坦培拉、蜡画、丙烯以及其它混合媒介绘画。曾风行于古典透明油画技法时代，后来又被印象派画家所采用。
胶质底子的缺点是不抗潮，在潮湿的环境下，画布易松弛；不具备石膏底子那鲜明、耐久的白色；不及纯油底子有弹性。
古代欧洲画家采用动物皮胶（兔皮、羊皮、鹿皮等）。皮胶须用冷水浸泡，然后加热溶解。动物胶液的浓度可根据加水的多少来调整，用于作底的胶液一般采用45～80克动物胶加一升水。
现代画家多用乳胶作底胶，使用方法详见“怎样使用乳胶做底子”。
目前市场上出售的成品底涂料（GESSO）均为胶质涂料，可直接涂底作画。
除动物胶、乳胶外，还有少数画家使用工程用胶，但不能含酸性物质，不能有腐蚀性、白色立邦漆作为胶质漆也可以做底子。
专业画家在制作底子上各有自己的习惯和方式，这与画家的作品风格有关。下面介绍几种中国油画家制作胶底子的方法：
（1）画家杨飞云使用中密度亚麻布，将乳胶用水稀释，用板刷在布面上刷一遍作为底层，干后再用乳胶加水和大白粉刷二遍，干透之后用细砂纸稍作打磨，平整布面，最后用乳胶加水稀释薄涂一至二遍，布面底子呈亚光效果。
（2）全山石先生使用的是粗纹理亚麻布。先用牛皮胶刮底层，再刮一层鱼皮胶，第三层是上底色（立德粉＋胶），一般至少刷五遍。这种胶质底基本不吸油。
（3）画家朝戈使用中密度亚麻布。由于布纹不是很粗，经几遍胶粉薄涂之后呈半吸油状态，露出亚麻布纹理。如果表层有颗粒，将画布靠在平地上，取硬物从背面顶一下即可。不要用砂纸过多打磨布面，以免使画布表面过于光滑妨碍用笔。
（4）画家韦尔申选用“4215”型工程用胶（用于粘陶瓷、木板、石板等材料）刷底子。他通常用刮刀将胶在画布上刮一遍即成。若布面缝隙太大，则需在胶中加水用板刷再刷一遍。
（5）画家何多苓常选用中纹理化纤布。先用胶液涂刷底层，再用GESSO涂第二遍。
（6）画家刘小东习惯用粗纹理亚麻布。先用白乳胶一份，加水三份薄涂底层，干后按上述方法多加些乳胶再刷一遍，隔天用细砂纸整理布面，将线头颗粒磨掉，接着用GESSO涂料加水稀释薄刷二遍。布面呈亚光效果，半吸油状态。
（7）罗尔纯先生通常选择粗纹理亚麻布。先用乳胶加水薄刷，干后用砂纸略作修整，再用立德粉加胶加大白粉加水刷一至二遍，最后薄涂一遍胶液。

如何使用乳胶做底子

乳胶有植物树脂乳胶和合成树脂乳胶两类。以水作溶剂，干后胶膜有弹性且透明，是制作画布底子的合格材料。目前商店出售的白乳胶属合成树脂乳胶——乙烯胶。最适宜作绘画材料的白乳胶为聚醋酸乙烯乳液，这种胶浓度高，干后胶膜光亮，透明度高，有韧性，不开裂。
乳胶的质量对于画布底子至关重要。胶底干后，用手在画布背面按一下，若有开裂声，说明乳胶质量不好。购买乳胶时，应打开盒盖察看其浓度，浓度越高越好，兑水的乳胶不易保存。若盒盖的边缘有干透的乳胶皮，检查其透明度和柔韧性，坚硬易断者不能使用。
使用乳胶做底子的常见方法有：
（1）若画幅较小，用刮刀将未兑水的乳胶在画布上刮两遍即可使用。或者先用兑水的胶液刷一遍，略干后再刮一遍纯乳胶。
（2）先用兑水较多的稀薄胶液涂第一遍，干后多加胶少兑水（以能在画布上拖动刷子为准）涂第二遍。涂第三遍之前用细砂纸将布面打磨一遍，清除掉凸起的线头。这样涂刷四五遍即可。反复涂刷胶液是为了减少画布的松弛度。但用胶不能过多，只要确认布孔全都填充为准。用胶过多会影响画布着色。
（3）粗纹理画布不能单纯刮胶，必须在涂刷第二遍胶液时加入大白粉或立德粉，水、胶、粉的比例约等量。用同等比例的胶粉液刷第三遍。其间用砂纸对表面稍作修整。最后用稀释过的胶再涂一至二遍。无论粗纹理画布、中密度画布还是细纹理画布，都可以用上述方法来做白色底子。在做白色底子时，专业画家习惯于将大白粉与钛白粉按等量混合使用。因为大白粉易于画布吸收（填孔），钛白粉能提高明度。
涂胶液的工具一般为宽板刷，上下或左右刷到边，不要用力过大。除板刷外，画家常使用刮板（装修工具）来刮胶。刮板有塑料和金属二种，在涂胶粉混合底料时，使用不同的工具会产生不同的效果。刮出来的底子较平滑，而刷更能体现画布的纹理特质。
为了长久保存，一般认为绷装在内框上的画布四周应涂上胶液。但胶干后，四周的画布会粘在木框上，不利于拆卸，因此不主张在四周刷胶。

石膏底子的特点及制作方法如何

纯粹的石膏底子——皮胶石膏底子产生于中世纪，对于硬支承材料（木板等）来说它是最好的底子。石膏有很强的附着力，与大多数调色媒介都相溶。除了丙烯，它特别适合于油画颜料，因为它是一种完全无油的底子。
中世纪末，也就是油画之初，大多数架上绘画是画在木板上的，多采用石膏底子。石膏底子不含油，不易变黄，并能保持纯白色。因此，从14世纪到15世纪的古典透明油画迄今仍闪烁着珠宝般的光泽。
传统的石膏底子制作方法如下：
（1）底料。动物皮胶或水胶70～100克，水1升。涂二至三遍。必须等第一遍胶完全干燥后才能涂随后各层。
（2）底涂料。胶液、锌白、石膏各1份。
第一层要尽量薄涂，如一层面纱。这样做有利于以后各层获得较强的附着力。
第二层涂刷方向要同第一层成‘十’字交叉。在第一层干燥半小时后再涂，同样不能涂得过厚。
第三层及之后各层以此类推，直到底子平滑、光亮、洁白、任何地方都显露不出木头纹理为止。一般需要涂5～6层。
多涂几遍对于石膏底子来说绝对有必要。涂八到十层都是正常的。只涂一至二层的底子虽然也能使用，但有可能在干燥后剥落或产生裂纹。由于无须等上一个涂层完全干燥即可涂下一层，所以很方便，在一个上午就能完成石膏底子的制作。切勿在阳光下或加热器上速干，以免以后色层剥落。
在硬支承材料上做石膏底子，许多画家习惯于在底板上先贴一层纱布或其它布料，这样既可使涂料与底板结合得更加牢固，又因有一层纱布，涂料不必涂得过厚，同时会使板面产生手触感。可选择的布料有：亚麻布、白布、包装布、纱布等。
石膏底子使用的石膏粉为熟石膏或天然的水合地石膏粉。生石膏遇水会硬化。为了增加涂料的强度，使用熟石膏粉时可加入十分之一的轻质碳酸钙粉（简称轻钙粉）。
纯石膏底子不适合软支承材料。若使用软支承材料可与钛白粉、锌白粉或立德粉混合使用，并且加入少量甘油（蜂蜜更好）增加其柔韧性。
在石膏底子上着色，可能会出现吸油现象，在某种意义上说，这是一种好现象，因为它意味着油与底子真正融合在一起。如果需要一个不吸油的底子，可以在石膏底子上涂一层非常稀薄的上光油或胶液。

制作油画肌理的材料与方法有哪些

油画常借用肌理来充分表现物体的外在特征。肌理能使画面产生可触摸的特殊艺术效果，是平涂着色难以达到的，它包括画布的纹理、粗糙的底子、笔触的变化、刀法的应用以及添加物的使用。
古代油画作品不乏利用肌理的典范，伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分。古典绘画大师多数运用自己调和的白色制作肌理，然后用透明画法一层一层地画上去。现代画家通常利用大白粉调和乳胶在底子上做肌理或直接用白油画颜料制作肌理。比如画家艾轩用白颜料调快干油（日本产的快干油，与白颜料调和使用24小时内干透），使用大号狼毫油画笔在画面需要的地方运用揉搓等表现方法铺设有蓬松感的肌理。画家何多苓则用“Modeling”塑造软膏（具有可塑性强、易干等特点）来制作肌理，根据物象的质感变换笔意。
制作肌理的常用材料有：
（1）石灰粉。可研制成细粉状和沙粒状，能与油画颜料混合使用，但不能添加过多，否则将减弱附着性。
（2）大理石粉。类似石灰粉，但此石灰粉硬且重，不易磨碎。
（3）沙子。使用前需用水清洗，易于油画颜料混合。
（4）赤铁粉。需和油画颜料调和充分才能获得均匀的肌理。不适合浓厚用法。
（5）其它。玻璃、锯末、杂草等均匀使用。
无论使用什么样的添加物，都会影响颜色的附着力。若使用极多的添加物，可利用上光油增加此媒材的附着力，而且使表面产生光泽。下面介绍几种制作肌理的简单方法：
（1）利用大白粉或立德粉调白乳胶成膏状，利用画笔或画刀在需要的地方制作出斑驳的笔痕肌理，或将白粉膏涂于底层，用刀具、梳子、滚子等制作出所需要的肌理。
（2）将达玛或玛蒂树脂溶解于松节油再调和白颜料，达到一定粘稠度时再用画笔或大画刀在刮过胶的画布上制作理想的肌理。松节油挥发后，铅白会很快变硬（约二分钟），因此要恰当地掌握时间，如果太迟，涂料变硬，肌理制作就难以进行。
（3）使用丙烯颜料或丙烯塑型膏制作肌理非常方便，因丙烯材料干得快，亦可以堆砌。但如果在油底子或着色后的油膜上使用，丙烯颜料易剥落，所以使用前应先用砂纸打磨一下。
（4）作画过程中可以通过稀、稠、薄、厚等色彩变化，借用笔触与刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果，或在颜料中掺入砂子、锯末、玻璃碎末、面包渣等颗粒状材料制作肌理。

如何防止绷装画布时画框走形

画布绷好以后，画面不平、画框走样变形的原因大致有三个：一是内框本身质量不好，四角的接合不规范。二是画布歪斜。画布如果用手撕很容易走样变形，致使画布四边与内框四边不平行。三是绷装画布时用力不均。
解决办法：如果是内框的问题，那就更换一个质量好的，或者在四角钉上大一点的直角三角木板。如果是画布问题，绷装之前要检查画布四角是否成直角。将画布从中间对折，察看四角是否两面对齐，若不能对齐，则说明画布倾斜，要通过拽拉等方法，使画布恢复方正，同时改变从中间开始绷装画布的方法。首先将画布四角包好固定，然后用宽嘴钳一一将四边拉平固定，关键在于拉出的画布边缘要与内框外边缘距离均等，这样画框就不易变形。另一种方法是先将画布的一边固定好（先固定好该边的两个角），再固定另两个角和对应的布边，之后再固定两侧的布边，同时注意用宽嘴钳拉紧画布时不能生拉硬拽，用力要均匀。只要画布经纬线与木框外边平行，就不会出现画框走形现象。

如何鉴定亚麻布的质量

市场上出售的优质纯亚麻布价格较高。价格也能体现亚麻布的质量。廉价的亚麻布大都以麻絮织成，纤维较短。个别商家把半亚麻布、棉麻布混同亚麻布出售，我们可以使用如下方法加以区分。
（1）透光检看经纬线的粗细是否均匀。如果经纬线过于均匀，可能是棉类织物。
（2）拉紧布纹检看编织的密实度。
（3）优质原色亚麻布呈棕色，有光泽感，吸水均匀。麻质不好，被处理成柔顺纤维的亚麻布，吸水不均匀，弄湿后会变黑。
（4）外精纺亚麻布，表面毛绒越少越好。
（5）半亚麻布的纵横松紧度不同。
（6）扯一根线头，如果两端有弯曲和分叉现象，该线为棉线。被扯断的亚麻线，两端应是平滑的，否则不纯。
（7）如把烧碱水涂于画布，那么亚麻会呈现棕黄色，棉布呈浅黄色。

为什么亚麻是油画布的首选材料
16世纪以后，画布成了油画的主要依托材料，在众多的麻、棉织物中，纯亚麻布是最理想的优选画布。
（1）除合成纤维外，亚麻布是纺织品中最结实的一种。其纤维强度高，不易撕裂或戳破，可任由调色刀在上面刮、压。
（2）由经纬线交叉编织而成的密实亚麻布，有着良好的着色性能。
（3）亚麻布是经亚麻捻成线织成的，表面不像化纤和棉布那样平滑，具有生动的凹凸纹理，画家常常利用亚麻布这一微妙有趣的材质美感。
（4）亚麻布与亚麻仁油取自同一植物，有着相同的化学特性，能相互支持。
（5）亚麻布有单线织（SW）和双线织（DW）之别，易于处理成不同厚度、不同粗细、不同纹理的多种规格。粗纹理亚麻布适合用大笔、刮刀作画，是呈现大刀阔斧、酣畅淋漓笔意的理想画布。中密度亚麻布平整，纹理均匀，最适宜写实风格中揉搓罩染的表现方法。细纹理亚麻布多用小幅作品，适于细密绘画风格。
（6）在保存和修复方面，布面油画优于其它支承物上的油画，其中亚麻布居首位。亚麻一般生长在阴冷潮湿的气候条件下，比利时和爱尔兰即是亚麻的主要产地。成熟后的亚麻从根到叶完整地收割，让其腐烂，留下坚实的纤维，然后纺织成布。由于纹理和厚实程度不同，出售的亚麻布从幅宽一米左右到三米多不等，特制品幅宽达四米多。
纯亚麻价格较高，因此有半亚麻和棉麻混纺等廉价品种。由于棉和麻随湿度变化而涨缩，因此，混纺织品不适合做大幅画布。

油画通用内框尺寸

用于绷装画布的内框本应根据画家构图的需要来定制，欧洲绘画大师的许多作品即如此。大约17、18世纪、画布制造商和画商们为了市场交易的需要，编制了国际通用画框尺寸表，用于绘制商品油画。现今许多画家使用标准画框只是为了方便，从事油画创作时仍然常常自行设计画框尺寸。
在通用内框尺寸中，人物、风景、海景的内框比例各不相同。风景与海景画框要比人物画框扁长，这是为了符合人的视觉习惯。有些画家也常采用方形画框，如60×60cm，80×80cm等。大陆画家更多采用欧洲通用画框尺寸。

怎样使用油画纸和木板
除画布外，油画家还使用油画纸、木板等材料作画。
油画纸是在厚纸板表面粘一层麻布制作而成，厚度一般在4～6毫米。市面出售的油画纸在使用前一般要用稀释过的乳胶刷一遍，以免吸油。油画纸多用于外出写生、制作色稿、应急写生课等。欧洲绘画大师小荷尔拜因、伦勃朗、德拉克洛瓦等画家都曾留下纸本油画，但那时用的油画纸是用碎布制成的，不像今天的纸多数用草木浆制成，有些纸本油画贴在木板或布上。
木板是布面油画产生之前古代欧洲大师选用的主要绘画材料。多选用松木、杉木、柏木、椴木、白杨木等。现在画家们很少在木板上作画。有些画家使用胶合板（三合板或五合板），把胶合板（多用三合板）钉在木框上，将乳胶兑少量水和立德粉或大白粉混合成半流质状，用刮刀将乳液刮到板面上，干后用砂纸轻轻打磨一遍，再用乳胶水刷一层，即可使用。胶合板也可以做油胶底。为了增加胶合板对颜色的附着力，在板面上贴一层薄亚麻布（棉布亦可）之后再做底子是较好的办法。首先将布在乳胶水中浸泡一下，同时在板面上薄涂一层胶水，再将浸泡过的布平铺到板面上并用板刷刷平。胶合板必须先固定在木框上，否则变形。如果画幅小，胶合板面积不大，不钉木框时，可以反正面同时刷胶。
外出写生携带画框很不方便，使用油画纸又不易保存。将亚麻布贴在胶合板上用来作画很实用。由于外出写生不需要很大的画幅，胶合板不必用木条固定。如果画幅稍大些可用五合板。

古典透明画法的方法是怎样的


（1）素描初稿。透明画法主要依赖于清晰、成功的单色底画——素描。在这个阶段，可以用任何素描媒介——炭条、色粉笔等清楚地确定一个可填充底色的框架——素描稿。之后，喷一层发胶或上光油。

（2）纯灰画法。一般用白色与黑色调和的灰色作画，也可用赭石或褐色与白色调和。基本要求是反差强烈的明暗层次，尽可能用亮色调表现，因为其后每一遍上色都会使画面变暗一点。根据“肥盖瘦”原则，这一阶段尽可能少用油，古代画家多用铅白，因为铅白在油画颜料中最“瘦”，而黑油画色含油多，因而要少用。在表现明暗层次反差强烈的肖像时，并不意味着越暗越好，在保持亮度的基础上，最深的调子处于中间灰色即可。在画灰色画时，应常备一支扇形笔或油画滚子，不断用它把颜料抹平，一般只在确实需要的地方才画稍厚的笔触。灰色画完成之后，至少要让它干两天以上再涂上一层润色光油，这利于随后的色层上光。

（3）着色。开始时色层要概括，大面积涂上单纯的经过稀释的上光色是着色过程的第一步。待一层上光色干后才能覆盖下一层色，间隔约为一至两天。当然可以采用湿盖湿的画法，但不易控制色彩，所以很多采用透明画法的艺术家同时画几幅画。

（4）薄涂。透明着色之后，为增加物象的体感、质感，高光及细节部分常采用薄涂方式强调，用大量白色调和大量的调色油涂于干后的上光色上，多加调色油是为了遵守“肥盖瘦”的原则。注意：这一阶段不要使用松节油。松节油只在灰色画阶段使用。

在透明画法中，上光着色与薄涂覆盖可以交替进行。有时两三遍即可，也可能三、四十遍不止。作品完成后需干燥几个月，然后涂一遍上光油。

有人说：有多少采用透明画法的艺术家就会有多少种技法，可见透明画法并不局限于上述方法。画家可根据自己的需要探索属于自己的技法风格。下面再介绍一种古典透明画法：

首先用木炭起稿，然后用长锋勾线笔蘸乳胶调和的黑颜料或墨汁准确地勾出轮廓，再用大刷笔蘸“三合一”油（达玛上光油∶亚麻仁油∶松节油＝1∶1∶3）调出赭色调的稀薄色，以松散的笔意涂满画面，再用抹布轻擦吸去多余的油。第二步：用大笔蘸乳液（甲基纤维素乳液或干酪素乳液，详见“坦培拉乳剂的制作”），调钛白粉画出物体受光部分，趁白色未干时用笔轻扫，向暗部过渡，制造飞白效果显出中间色调，此时画面的明暗对比应概括、强烈。第三步：白色干后接着用“三合一”油调色粉釉染，即所谓的“上光术”。如果没有色粉可将油画颜料用高丽纸吸去油份再用。第二步的提白与第三步的釉染反复进行，直到造型与色彩完美结合为止。

由于此技法使用乳胶调白，所以干燥迅速，釉染后能在短时间内结膜，故可连续作业。应当注意：最初釉染不能用油过多。另外，画布底子要有吸油性，初画干涩，渐呈光泽。

古典透明画法需要一个熟悉材料的过程，作画者要在实践中不断积累经验。

关于写实油画 　 　　　　　　　　　　
作者：未知 教学来源：网友提供 点击数：135 更新时间：2005-6-6 【字体：小 大】
写实绘画在艺术形态上属于具象艺术，是绘画的一种表现手法。艺术家通过对外部物象的观察和描摹，亲历自身的感受和理解而再现外界的物象，这种艺术作品符合观者的视觉经验，为观者提供感官的审美愉悦。

　　写实绘画源自西方，具有悠久的历史和深厚的传统。写实绘画在欧洲“文艺复兴”时期得以壮大，历经500年的辉煌，产生了许多艺术大师、巨匠和艺术史上的不朽名作。在20世纪之前，整个一部西方美术史就是写实绘画的历史，这一点人们从来就没有怀疑过。曾经有过这样的事：“照相机”和“摄影术”的出现，一度使人们对写实绘画的功用产生了怀疑。事实上，摄影并不能取代绘画，来自外部的挑战会迫使艺术自身更加“艺术化”，这是艺术的自律性决定的。20世纪的西方美术打破了古典写实传统的一统天下，尤其是现代艺术观念的诞生，大大拓宽了艺术的疆域，艺术界流派纷呈、多姿多彩，开始走向多元并进的崭新天地。作为绘画形式之一的写实绘画，仍然占有一席之地，同时也不乏优秀的艺术家和作品。
　　写实绘画在中国有着广阔的市场。20世纪的大部分时间里中国画坛仍然是写实绘画的一花独放，这主要得益于政府的扶植和提倡。以徐悲鸿为代表的法国学院派写实绘画和俄罗斯契斯嘉柯夫学院派教学法被奉为正统，艺术实践和教学长期限制在这种模式里，从事为政治服务的主题性创作。在封闭的程式中，有一点应该被中外艺术家所承认，就是中国艺术家潜心钻研绘画技术的功夫大大提高。

　　随着国门的打开，现代艺术潮流呼啸而入，20世纪80年代的中国画坛真正地实现了裂变，多元化的意识深入人心，艺术开始与世界接轨，尝试并努力同世界潮流同步发展。曾经被奉为传统和正统的写实绘画命运如何？在现代艺术思潮中，写实绘画一度陷入两难境地，似乎写实绘画被视作封闭和保守的同义语，在这种前提下，坚持学术性的立场变得十分苍白乏力。加之艺术作为商品进入流通领域以来，由于艺术市场操作的不尽人意，也由于“市场”和“学术”的不同步，部分艺术家更属意于市场的竞逐，便使得写实绘画（当然不仅限于写实绘画）的学术形象有点雪上加霜的味道。但是，写实绘画作为多元的一元，其自身的艺术使命和艺术魅力在经历诸多风雨之后，仍然不减它的风采。从近年展示的艺术实践来看，写实风格的艺术家至少带给我们以下三点提示：

　　首先，艺术家更注重绘画语言的表述，充分运用油画艺术的载体来关爱人生，关注人与社会的关系。绘画语言风格各异，强调自我面貌的凸现。再者，艺术家在实践中吸收了多种材质的运用（部分功劳应归于依维尔和宾卡斯的材料技法教学），画面的效果处理明显优于八九十年代。最后，也是最引人注目的是现代艺术观念的融入，不少艺术家在作品中以全新角度诠释和表述心象，提出令人耳目一新的艺术主张，人们称之为“新古典主义”、“新具象主义”、“新架上绘画”等等，我们姑且可以统称为“新写实主义”。

　　总之，写实绘画有着不可抗拒的魅力，有着不可替代的功用，有如此多的艺术家投身其中，潜心磨砺，必能再现无尽风光。

如何使画面呈亚光效果

光泽度类似玻璃般的油画表面易产生反光，往往给观赏者带来诸多不便，亚光颜料与亚光油就是为解决这一问题而发明的。但亚光颜料中含有大量的香精油，而结合剂脂油的含量相应减少，因而颜料较脆，粘附力弱，耐久性也随之降低。
为保持作品的耐久性，画家往往在完成的油画作品表面涂一层亚光油，达到无光泽的效果。过去常用的亚光油大多是煮过的工业用油树脂，但它的透明度不太好。现在人们使用蜡来减弱光油的光泽度。通常用两份蜡（白蜂蜡最佳）加五份达玛上光油，再加一份松节油稀释。亚光的程度是根据用蜡的比例来决定。个人配制时，需要用试验的办法改动配方，以便获得最佳效果。
作画时若用松节油或精制汽油调色也能产生非常美的亚光效果。
与平滑、有光泽的画面相比，无光泽画面显得粗糙、色调较灰暗，无“湿润”感。因而大多数油画家并不采用纯无光效果，而是追求半亚光效果。而且多用于明快的、装饰性较强的油画作品中。传统的油画作品仍采用上光油。
现代画家使用丙烯颜料绘制无光泽或半亚光作品，亚光油画颜料被取代。

如何选用油画笔
油画笔在油画绘制过程中发挥着最基本的功能。得心应手的画笔，能给艺术家的工作带来情趣。油画笔的选用取决于作画手法。不同质地、形状、型号的画笔，其作用也有所不同。

（1）质地与作用

鬃毛画笔：多为猪鬃，弹性强、结实、有强度。着色时常会留下鬃毛印痕，能挑起浓稠的颜料。可搓、擦、刷，一般不会出现笔毛粘在一起的现象。多用于厚实的有笔触肌理的画法。

貂毛或獾毛画笔：属于高级油画笔，软硬适中，着色时较柔和、均匀，没有笔触痕迹，适于画面的细部刻画。松鼠毛、猴子毛油画笔也属于软毛画笔。

牛毛和骆驼毛画笔：属于软毛油画笔，多用于罩色。

人造毛画笔：具有貂毛、獾毛等高级油画笔特性。人造毛可制作出不同形状的画笔，这种笔既能柔和局部颜色，又能进行细部刻画。但它不能放入水中浸泡，其毛在水中易变形。
①圆形画笔：最古老的一种油画笔。它有一个钝的笔尖，可用来制造较圆润柔和的笔触；小号圆形油画笔可用来勾线，侧锋使用能出现大面积的模糊的色晕，也可用于点彩技法。

②平头画笔：扁身平头油画笔直到19世纪才出现。用于制造宽阔、拖扫式的笔触；可用平头侧边画出粗糙的线条；转动笔身进行拖扫式用笔，可出现粗细不均的笔触。

③榛形画笔：扁身圆头，又叫“猫舌笔”。兼有圆头、扁平两种画笔的特性，但难以控制。在表现曲线状的笔触时，它是一种更优雅、更流畅的画笔。

④扇形画笔：属于新型特制油画笔，笔毛稀疏，呈扁平的扇状。用于湿画法中的轻扫与刷，或柔化过于分明的轮廓。喜欢薄画法的画家常使用这种画笔。使用扇形笔揉色时，必须保持清洁，否则会妨碍它的灵巧性。

（3）型号与作用

画笔型号与用途的关系最为明确。大型号画笔通常用于制作大笔触肌理和铺大色块，而小型号画笔通常用来画细线与色点。目前市场上出售的画笔型号不统一，不同品牌、质地的同型号画笔差异很大。并且型号的划分也不一样，有0～24号、0～12号、0～16号等。鬃毛等硬质画笔大小型号齐全，貂毛等软质画笔一般没有大号笔，而扇形画笔（多为鬃毛或人造毛）没有小号的。
①板刷：特别适宜画大幅画，有时小板刷可替代大号画笔使用。板刷另外一个作用是给干透的画面上光。

②油画滚子：用来铺开颜色和创造质感。使用油画滚子从刚画过的地方轻轻滚过可以将笔触压平，并使颜色扩散开来，产生其它绘画工具难以达到的效果。

油画笔的选用与画家的作画习惯有很大关系。现代画家常常只用一种笔型（多用平头笔），或仅用一只大号笔从头画到尾。但专家们仍建议油画写生者拥有下列笔型（型号按0～24号区分）：

4号貂毛圆头笔1支 4号鬃毛平头笔1支
6号人造毛圆头笔1支 6号獾毛平头笔2支
6号鬃毛榛形笔1支 8号鬃毛平头笔3支

12号鬃毛平头笔2支 14号鬃毛棒形笔1支
20号鬃毛平头笔1支

什么叫“扑粉法”
扑粉法又称刺红扑粉法，它是最古老的转印方法，即将所要绘制的作品图形（素描稿）转印到画面上的拷贝手段。具体方法是：
（1）用较薄的透明纸（现代用硫酸纸）将所要描绘的图形（素描稿）以白描的形式描一遍。
（2）用针尖沿线条刺成紧密相连的小孔（间隔约1厘米左右）。
（3）将刺过小孔的稿纸覆盖于底板上，用碳粉或铁红粉沿小孔铺洒一层。古代画家通用装着粉子的小布包，在画稿上沿孔线拍打，使粉末透过针孔落在底板上。
（4）将稿纸轻轻拿起，底板上便留下粉点组成的虚线。最后，画家再根据这些虚线描出图形的轮廓。
古代也有一些画家直接将铁红粉在稿纸的背面涂一下，再将画稿覆盖于底板上，用硬笔沿稿线描画一遍，完成后拿开画稿，底板上就会留下淡淡的红色线稿。
现代画家更多地使用复印、投影等方法进行拷贝。扑粉法这一古老的拷贝术，留给后人的是对古代画家聪明智慧的遐想。

什么是热画法与冷画法

热画法与冷画法是欧洲最古老的蜡彩画技法，它们以使用蜡媒介的手段来区分。

适合于绘画的蜡主要是蜂蜡。商店里出售的蜂蜡呈乳白色饼状或块状，柔润细腻，加热至60℃时能融于松节油、高级汽油和水中。蜡彩画适合画在木板等硬支承材料上，也能附着在画布上。画布底子一般采用胶质底子，也可以不做底子，但不能画在油质底子上。

（1）热画法

选取优质蜂蜡8份，切成小块，加1份卡尔努巴蜡（进口蜡，呈蛋黄色碎片状，光滑坚硬，可以不用）混合装入金属容器中，用火加温使之溶化。再取等量的（1∶2）达玛树脂光油调和在一起，并分盛于若干个小金属盒里，然后将各种颜色粉每色一盒分别搅拌在热蜡溶液中，即可做成不同颜色的蜡质色膏。

作画时将所用色膏盒排列在可加热的平滑金属板上，使蜡色保持溶化状态，即可用画笔蘸取色液作画，并能够在金属板上调色，必要时用松节油稀释。蜡色涂到画面上会迅速凝固，可多层覆盖，亦可趁热用刮刀修改和润饰。现代画家常使用热吹风器、特制电烙铁、可加热刮刀等辅助工具。如图26。完成后的蜡彩画呈亚光状态，可用绒布在画面上抛光。
（2）冷画法

冷画法又分乳化蜡和皂化蜡两种媒介调色法。

乳化蜡：亦称蜡乳膏，标准的配制方法是：取30克优质蜂蜡，放入250毫升沸水中溶化，加15～20克碳酸铵（可先用少许温水溶解），沸腾冒泡后不停搅拌，直到冒泡消失，即可制成豆腐脑状的蜡乳膏。绘画时用蜡乳膏4份＋1份乳胶（或动物胶、干酪素胶等）调和颜色粉使用。

皂化蜡：将1份蜂蜡、3份松节油置于广口瓶中，封口，用水加热使蜂蜡溶化于松节油中，再兑入（1∶2）达玛上光油即可调和颜料粉使用。

冷画法比热画法更适于画布和纸，但冷画法蜡彩画若要抛光最好画在石膏底子的木板上。

什么是透明画法和“光学灰”

透明画法是已知架上绘画最古老的绘画技法，最早可追溯到15世纪。它是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明画法主要是进行色彩罩染，使两种颜色通过视觉调和产生第三种颜色，它与物理调和派生的第三种颜色虽有相同的色相，但视觉效果不一样，前者更为深沉，具有珠宝般的光泽。
在运用透明画法的作画过程中，一幅画的素描关系是在不使用颜色的情况下完成的。所谓不使用颜色，指的是以单色高调的形式将构图与物象的体积感确定下来。然后，将颜色以透明的稀薄色或上光色添加上去。
透明画法包括：
（1）透明色重显。一般在背景及主体物的暗部用不调粉或少调粉的油彩进行多层罩色，透露布纹及底色。
（2）薄底透明罩色。在中间调子的灰棕色底上用深棕色或银灰色画出较严格的素色油画，待干后罩上透明色，透明色避免过多调入白色，以免影响透明度。为此，底画的素色油画需要预先提高明度，为多层罩色留下余地。
（3）厚底透明罩色。指在底画厚涂平滑的表面及底画厚涂凹凸的表面上罩透明色。厚涂平滑的表面指先用厚色待未干时扫平，干后罩透明色。此法多用于古典风油画。例如肌肤受光部分多用厚涂颜料，使其与背景等暗色部分的厚薄拉开距离。厚涂颜料未干时用毛笔轻轻扫匀笔触进行平滑处理，干透后再罩透明色，能达到既厚实又透明晶莹的效果。
“光学灰”是透明画法表现出来的一种视觉效果。古代艺术家在坦培拉或油性色底上用树脂光油进行釉染后，涂以透明或半透明覆盖层，使各色层通过重叠显露出来，即产生色彩奇异的透明灰色——“光学灰”。这种透明灰色和调配出来的灰色相比，视觉效果不大相同。它是直接画法无法达到的。鲁本斯当时就以创造光学灰著称，他曾对他的学生说：“至少暗部最后一层色应是透明的。”如图29是鲁本斯的油画局部。

怎样给油画起素描稿

一般人看来，素描稿只是粗略的草稿，用几根随意性的线条勾画出物象的大体外形而已，而决定画面最终效果的是色彩塑造。对于采用直接作画法的艺术家来说，素描稿可能如此。而对于古典写实绘画的艺术家来说，素描稿则相当重要，它是艺术家造型语言的全部。因为素描是最基本的艺术表达方式，是艺术家与自然交流的第一步。
在这里我们研究一下青年画家朝戈起素描稿的过程，如图25。
（1）先勾出一个设想性的草稿，用铅笔在纸上画出大构图和人物大体表情，然后对照模特进行写生。画家在写生时多以感性因素为主，人物的外形和神态尽可能接近对象。
（2）在写生过程中充分体味模特的内在气质，紧紧地抓住这一开启性灵的契机加以强化。然后，画家根据写生稿进行加工、概括、提炼。
（3）在前两张素描稿连续嬗变和语言净化的基础上进行第三张素描稿的创作。这一步强调轮廓线处理，使外形更加丰满，人物在光影的作用下产生一种浮雕感。同时对局部的内容加以充实，画得更加肯定。素描稿敲定之后，画家以极其严格的方法（方格放大法）将素描稿拷贝到画布上。
由此看来，起素描稿是一个灵活的造型过程，它允许甚至鼓励不断修改和调整，所有这一切都是为了确定一个明确满意的视觉形象。在任何油画的起步阶段，都有理由也有必要花费大量时间来起素描稿。
起素描稿并不一定上调子，可直接用线在画布上修改、调整，也可以用简单色来确定画面的主体色调与色彩关系。下面介绍几种起稿用的工具。
（1）炭条。炭精棒与木炭条都适于在画布或木板上画素描。木炭条的性能更好，因为它的印痕较轻，更容易擦掉，用起来较为灵活。炭精棒能留下很重的线条，使轮廓线较为明确。
（2）炭笔。线条较细，更适于画细部。有人不主张用铅笔，认为铅印会从油画色层底下泛上来。
（3）色粉笔与蜡笔。在画布上使用不易过多，要避免使用白色或浅色。在这种素描中过多使用色粉笔或蜡笔会使底子不稳定。
（4）水彩与丙烯色。极薄的水彩不会对油画色的覆盖产生任何影响。若要厚涂，就用丙烯色。
（5）水墨。使用中国书画用水墨，是很有趣的事。墨线既可以用油画色覆盖，也可以保留，它不会轻易被松节油洗掉。
（6）复写纸。可将纸上的素描稿复印到画布上。
在起素描稿阶段，发胶、胶液等固定液是不可缺少的。对于易脱落或泛色的材料有必要喷上一层固定液。另外，各种橡皮、抹布等也是必备品。

油画是怎样分类的

一般意义上的油画分为三类：人物画、风景画和静物画。
（1）人物画是把生活中具体的人作为表现对象，揭示具体人物的性格特征和社会生活风貌。欧洲的宗教题材作品都是以人物为描绘对象。圣母、基督等形象都来源于生活中的人物形象。15世纪，油性颜料的兴起，使画家能够更准确，更生动地表现人物皮肤和服饰的特质与光线和环境气氛的细微差别。贝里尼、达·芬奇、拉斐尔、提香等绘画大师的人物画作品，其真实感如见其人。17世纪的人物画，其形象更为自然、逼真、富有魅力。18世纪人物画技法更为娴熟。19世纪到20世纪，人物画的风格出现多样化。
人物画又可分为肖像画、风俗画、历史画和军事画。
①肖像画包括头像、胸像、半身像、单人像、双人像和群体像等。就性质而言，肖像画又分为纪念性人物肖像、盛装人物肖像、生活人物肖像、自画像等。自画像是众多画家惯用的题材。荷兰肖像画巨匠伦勃朗一生以肖像画作为自己艺术活动的主要目标，并且作了大约七十余幅自画像。
③风俗画是以表现社会生活、风土人情为题材的绘画作品。风俗画多取材于现实生活，最容易引起大众的共鸣。如法国米勒的《拾穗》、《晚钟》等。
③历史画主要表现人类社会发展中有意义的事件，其中包括神话传说、历史故事以及现代生活中有意义的事件。如董希文的《开国大典》、达维特的《马拉之死》。
④军事画是以表现战争为主题的作品。如西班牙画家委拉斯开兹的《布列达之降》。
（2）风景画作为一种独立体裁是17世纪荷兰画家始创的。在此之前，景物的描写多以人物画的背景出现。油画风景的发展大体经历了古典主义、现实主义、印象主义、后印象主义以及现代象征性风景等几个阶段。法国画家柯罗、库尔贝，俄国画家列维坦均是优秀的风景画家。
（3）静物画多取材于日常用具、花卉、水果、食品以及猎获物等。画家以物写情，通过对静物的描绘反映生活气息和时代特点。最早可以归入静物画范畴的绘画出现于罗马的庞贝时期，而作为独立画种始于17世纪的荷兰画派。艺术史上，对静画的发展产生过重大影响的画家有：卡拉瓦乔、柯尔内斯、夏尔丹、马奈、塞尚等。

油画有哪些基本要素

油画属于视觉艺术，构成油画作品最基本的视觉要素有形体、线条、明暗、质感、空间与色彩。一幅成功的油画依赖于画家对构成油画最基本的视觉要素的全面掌握和熟练运用。独具匠心的油画作品则是对基本要素中某些要素突出的运用，从而形成了许多油画家独特的个人风格。
形体是油画最基本的要素，它包含形状和体积两个方面。形状是指物象外部的空间特征，体积是指物体的三度空间形态。在描绘客观物象时，形体具有很强的表现性，要求画家善于把握物象的形态与特征，对物体具有敏锐的视觉反应能力以及深刻的表现能力，能发现并挖掘隐藏在形体深处的表现价值和审美意味。
线条是油画造型的主要手段，人类最早描绘自然物象就是从线条开始的。它是绘画艺术中不可取代的视觉要素，变化莫测的线条体现着画家对生命的情感体验。垂直挺拔的线条庄严、崇高，有永恒之感；水平线带给人平静、安宁、距离乃至死亡的情感；斜线富有张力、运动、不安和危险感；曲线则表达飘逸、柔情、浪漫的情绪；十字线静穆而庄重；不规则线条苦涩忧伤、躁动不安。
明暗分黑、白、灰三大调子，它也是绘画最基本的表现手段。丰富的明暗色调能够把物体的形状、空间和质感生动鲜明地表现出来。从细致刻划到强烈对比，明暗色调创造出了丰富的视觉画面。明亮的色调平和而爽朗，灰暗的色调沉重而神秘。黑白交织体现着画家的主观情感世界。
质感在写实油画中，是一个非常重要的表现要素，它能在感官上给人以满足和愉悦，能使人产生抚摸的欲求。正因为质感能对视觉产生强烈的刺激，从而引起人的兴奋和冲动，所以写实油画一直受到世人的偏爱。在现代绘画艺术中，质感的观念发生了很大的变化，不仅是对物象的逼真描绘，同时又是所用材料本身质地的不同表现。画面的对视性和趣味性丰富了视觉语言，增强了画面本身的精神性。
空间是绘画艺术在二维画面上产生的视觉纵深度。画面空间并非现实空间，是对现实空间的摹仿，是画家运用线条、明暗、色彩创造出来的虚幻空间，是人的视觉情感中产生的距离空间。大小、高低、虚实、冷暖都能让人产生空间感。在现代绘画中，画家更多地运用色彩创造画面空间。
色彩与明暗是不可分割的，明暗关系就是通过色彩明度体现的。调颜色不能只考虑色彩的明暗，缤纷的世界是由色彩构成的，色彩就是生命。然而视觉对色彩的感知因人而异。一方面有色弱色盲者，另一方面人的主观情感能直接影响视觉对色相、冷暖的敏感度，以及人对不同色彩的好恶。主观色彩形成了画家各自不同的色彩面貌。

油画的发明者是谁？
古代欧洲的画家们在谙熟和热衷于坦培拉绘画技法的同时，渐渐发现了它的缺陷与不足，比如：颜色之间难以融合晕接，色彩不够柔和光艳，小笔多次排线过于费力，以及在潮湿的气候条件下易发霉和低度抗碰撞能力。鉴于此，画家们发明了用透明漆上光以保护画面的办法。而后又有人在坦培拉底层画面上做多层透明色罩染，后称之为上光术或釉染法，这便形成了混合技法，一种非坦培拉绘画亦非油画的技法。达·芬奇的《最后的晚餐》就是油性坦培拉绘画。达·芬奇对油性颜料进行过多次研究运用，但技术不够成熟，致使许多作品没能留存下来。
那么，油画的发明者是谁？
单纯用油做绘画媒剂，在拜占庭时代就有人试验过。据记载，这种画放在烈日下曝晒数月仍不会干燥。1200年，僧侣西奥费尔·鲁济罗斯写了有关油画的论文《多样化的艺术形式》，在这篇论文中，他介绍了亚麻仁油和阿拉伯树脂的使用方法。13世纪末在英伦三岛出现过类似油画的绘画。14世纪末，尼德兰的两位画家凡·爱克兄弟（杨·凡·爱克及其兄胡伯特·凡·爱克）找到了一种简便的用油溶化颜料作画的方法，创作了纯粹的油画。美术史家虽不能断定凡·爱克兄弟是油画的发明者，但至少他们是在前人试验的基础上找到了一种理想的以油脂为主的绘画媒剂配方。不少专家认为他们最大的功绩是在油脂中加入了天然树脂，使行笔流畅、媒剂速干。杨·凡·爱克的《阿尔诺芬尼的婚礼》一画和他最著名的作品《根特祭坛画》（现藏于比利时根特城的圣·巴冯教堂，由23幅画组成。）被认为是欧洲油画发展史上的重要作品。凡·爱克兄弟发明的调油技术，据说是用一种“白布鲁日光油”和亚麻仁油混合在一起作画，用它们调和他在坦培拉绘画中使用过的颜料，发现效果很好。（一些研究者认为，“白布鲁日光油”是精馏松节油，现在我们仍使用松节油稀释油画颜料。）意大利最早研究并掌握油画技法的画家安东奈洛·达·梅西纳（Antonueuo
De Messina
1430-1479）据说是在去尼德兰了解到凡·爱克兄弟的油画技法之后，回到威尼斯传授油画颜料使用方法的，自此油画作为一个独立的画种在欧洲大陆流行开来。几百年来，经过各代画家的继承和创造，油画得到进一步的发展与完善。

月份牌年画

近年，随着收藏热的兴起，昔日无人问津的月份牌也成为今日收藏界、美术界、广告界和服装行家们抢手藏品，成为一匹异军突起的黑马
　
所谓“月份牌”，学术名称为“月份广告画”，它隶属我国传统年画的一个分支，月份牌之叫法纯属上海人的口语称谓。追溯我国广告画的历史，史载始于春秋战国时期。当时酒店就盛行悬挂绘有酒坛的“悬帜”，作为象征标志的广告。家喻户晓的北宋风俗名画《清明上河图》，当代广告评论家又称其为“北宋广告画”。画中的幌子和酒肆甚多，颇具广告画的特征。走街串巷的货郎，挑着担子，手握“响板”不停地晃动，以广招徕；又如大店铺的装饰，就是所谓“彩楼欢门”；饭馆门前的“正店”、酒楼的“新酒”、茶水摊所挂的“饮子”，以及有店主姓氏的“刘家上色沉檀练香”和“王家罗锦匹帛铺”等招牌。更典型的就是画中那个“赵太丞家”，看病兼售药品，迎面横列“赵太丞家”四个醒目大字，门面左右两侧还立着“治酒所伤真方集香丸”等广告牌，广告气息浓郁。我国的广告画又经元、明两代的演变与发展，到了清末已日渐形成了纯商业促销的广告了。
　　月份牌，清道光年间诞生，盛行于民国一二十年间。清道光十三年，上海开埠，洋商洋货涌入上海，亦把近代西方广告带入中国。起初洋商是印刷一些精美的美女、骑士、静物及风景画片，运往上海，由于画片内容皆为上海人陌生的西方历史文化题材，没有得到市民的认可，收效甚微。后来洋商悟出只有入乡随俗才能打开销路，继而改用将中国传统国画和木版年画拿到国外制版，用先进的彩印技术印刷，配上月历牌或商品广告，随洋货一道送给顾客，立即得到市民的欢迎。迄今发现最早的月份牌画，是清道光二十年香港屈臣氏药房发送的《屈臣氏药房》月份牌。这张画中间是一个繁体“华”字，里面为故事性的画面组成，其与清末石印“苏州桃花坞年画”相差无几。第一张正式标明“月份牌”字样的月?/B〉?牌是清光绪二十二年上海鸿福来票行随彩票发送的《沪景开彩图》。月份牌画发展初期的题材是丰富多样的，从历史掌故，戏曲人物，民间传说，时装仕女，摩登生活无所不包。约从民国元年后，随着中外工商业的竞争日趋激烈，月份牌的题材反趋势单一化，绝大多数则是时装美女之类，但这种广告形式，反而意想不到赢得了普通市民的钟爱有加而流行上海滩。
　　月份牌滥觞于民国一二十年间，响应者多如雨后春笋，一批由上海土山湾画馆培养出的画师，相继成为月份牌画的中坚力量。其中代表画家有胡伯翔、周慕桥、杭樨英、徐泳青、郑曼陀、金梅生、谢之光、叶浅予、李慕白等。他们功力深厚、画风纯朴，把老上海广告艺术推向了一个又一个前所未有的高峰。月份牌是用炭精粉以操笔画的方法擦出来素描画的层次感，多运用工笔画法勾勒人物，再涂上水彩印刷而成。在内容上，经过西方艺术手段与传统年画题材的移植和反复尝试后，确立了名媛闺秀、风月佳丽和豪华都市生活场景的定位。画面绝大多数为时髦美女，人物肖像含蓄文静、惟妙惟肖。尽管胭脂粉气偏重，但相当美艳，充满了柔和优美的质感。同时，商家为追随时流，取悦顾客，迎合市民审美趣味，在画的四周配精心设计的边框，中心或两边印有二十四节气，再在适当位置上标出产品的名称和商号。在载体上，早期从事月份牌的代表有周慕桥，他的画风保持更多的是传统工笔技法，绘制的元宝领古装美女，传统含蓄，体现了民国时期女性形象。民国四年，上海开女学，提倡女性解放，十里洋场追求时髦成为当时都市人的心态，月份牌很快被郑曼陀以擦炭加水彩绘制的创新手法所取代。郑曼陀笔下的清纯女学生形象一下子就火红起来，以至上海的女学生及一些妇女大多变成旗袍美女形象。民国十三年左右，郑曼陀的垄断地位终于被打破，徐泳青绞尽脑汁，破解了郑曼陀的秘法，吸收了国际上最新的迪斯尼卡通画的某些手法，使月份牌画面的人体结构，光影、色彩、形象、背景，更加准确、逼真、鲜艳、新潮、多样。月份牌画史上，最具叱咤风云的人物是杭樨英。他仔细观察上海滩时髦女性的发式、体态、衣着，又从电影、国外画报中汲取营养，终于形成了一种新型的上海美女形象：时髦艳丽，修长丰腴，略带洋味，画作之美，影响之大，史所罕见。到了三四十年代，金梅生将月份牌画演变成没有广告和月历的纯欣赏性的悦眼画片。稍后，广州也出现了月份牌画，关惠农被广东、香港人称
之为“月份牌星”。
　　尽管月份牌画是由洋商从国外带来的广告发展而变异形成的，但在有着深厚的文化积淀的上海，最终被改造成具有中国传统文化、民俗风情的广告形式，加之采用从国外引进的彩色石印技术，印刷的月份牌画真实感强，色彩鲜艳，精致美观，别具一格，其视觉效果和经济效益大大超过传统木版年画，并将其取而代之。
　　建国后，对月份牌进行改造，去除糟粕，保留精华，许多画家纷纷采用月份〉牌的画法，创作了大量反映社会主义建设的新年画，成了一个深受人民群众喜闻乐见的绘画艺术品种。但文革时期被视为“四旧”遭到禁止。稍后，随着贺年卡、台历、挂历的流行，月份牌画彻底被取代而退出历史舞台。
　　从1843年第一幅月份牌的面世，到新中国建立初期，长达一百多年的岁月里，月份牌以它包罗万象的内容，融绘画、书法、工艺于一体的艺术方式，给后人留下了以香港、上海、广州等为代表的大都市生活缩影的形象化史料，吸引了许多收藏家纷纷解囊，甚至连郑逸梅、鲁迅那样的大家也热衷收藏月份牌画。它已不完全是一种广告画。而是融入了文化氛围并相对独立存在的艺术品，因此具有极高的收藏价值。
　　由于众所皆知的原因，民国期间曾风行一时的月份牌，绝大多数没能留传下来，今日目所能及的有的要么品相较差，有的要么残缺不全，有的要么虫眼满布，真正值得收藏的品种全世界也不足1000种，数量超不过6000张，而这6000张月份牌还分为海外和国内两大收藏群体。其中80％以上月份牌中的精品、妙品、神品皆被海外收藏群体所珍藏。如俄罗斯科学院民族学博物馆珍藏着溥仪、黎元洪、孙中山等“政治明星”的月份牌画稿，并被该馆列为一级馆藏文物。
　　国内收藏月份牌的风气形成较晚，大约在20世纪80年代初期，现在，月份牌的价格呈日渐上扬的趋势，只要品相七成以上的，售价均在数千元以上。月份牌走俏的同时，赝品也日益猖獗。赝品月份牌有乱真、高仿、拙劣之分，有香港造、天津造、上海造之别。其中以天津造赝品月份牌水准最高。
　　在艺术品拍卖市场上，早期的精品月份牌画稿早已价值不菲。1996年在纽约佳士德藏品拍卖会上，来自世界各地的500余幅广告招贴画参加竞拍，其中一张民国二十一年的《上海快车》，起拍价底达1．6万美元。近年，《沪景开彩图》拍至12万港元；周慕桥的一张月份牌以3．3万元落槌；金梅生的《柳塘绮红》拍卖成交价3．3万元，另一幅《戏水》拍至1．9万元；杭樨英的《彩楼配》被人以4．18万元收入囊中。